藝術百科
尚可，1963年生，現為中國國家畫院藝術交流部主任，畫家、研究員、博士後導師，南京藝術學院教授、博士生導師，文學博士。教育部學位中心評審專家，中國博士後基金會評審專家。出版著作有《走向多元》、《藝術與思想——繪畫理、法漫議》、《由解讀到重構》、《歷史經驗的詰問與觀照》、《陳之佛研究》（合著）等。
思想的維度
尚可
主觀精神因素即藝術思想在繪畫中的內隱與外顯，其對應而現的是作品外在特徵的缺失或鮮明，毫無疑問，倘若強調了客觀的真實而遮蔽了內在心靈的反映，即主觀因素內隱於繪畫，則繪畫所呈現的個性便不易明辨。相反，主觀因素外顯於繪畫，或者說在創作中講求主觀心性的揭示，那麼繪畫就可能呈現出個性化的樣態，如此，由於每個畫家思想的不同以及藝術探求的各異，便產生了藝術面貌的多樣化。歷史上，中國畫家張揚寫意精神，西方繪畫的由寫實到表現的思想轉換，這種中西方畫家對注重主觀思想表達的意識確立，不僅是歷史發展的已有現象，也反映了對繪畫流變趨勢的一種共識。
中國傳統文化理念中對宇宙的觀照，強調的正是人的主觀意識、自我意識，體現了把人作為主體的尊重。繪畫對客觀世界的表現，由於傳統文化理念的滲透，畫家的主觀思想被要求特別地凸顯，所謂「心象」、「意象」之說，就是將客觀融於主觀而妙超自然的形象。一般而言，繪畫探求的特立獨行雖一方面出自畫家天生的靈性，而更為重要的是有賴於畫家獨到的藝術思想。清·方熏論畫謂：「意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。」①其所論之「意」便是畫家的主觀思想，「立意為象」即對畫家主觀思想的推崇，「意全」方可謂「畫盡」，這被歷代中國畫家奉為恆久的定則。繪畫是畫家對其思想的視覺表達，無論何種技法或圖式的創造，其探求的初衷無不圍繞著恰切地表現畫家的思想而展開，達到應手會心，妙造自然。
如果說清代方熏所論的「奇」、「高」、「遠」、「深」等是古人對繪畫立意的維度建構，那麼現代畫家的思想維度則立於對古今與中外的廣泛觀照，在跨時空、跨民族、甚至在跨文化的觀念碰撞和交融中，進行繪畫發展的審視和變化路徑的思考。實際上，古與今的論辯，中與外的紛爭早已成為歷史上的命題，然而，對於當下的畫家而言，在古今、中外所勾連的維度中，如何立定自己的行進坐標，仍是難以繞過的現實問題。所謂繪畫的現代性，或者說具有突破性的繪畫創造，當是那種超脫古今中外既有樣態的個性化表現，也就是說
在歷史與現代編織的維度面前發現了可努力的方向，並實現了思想角度和實踐上的變化。
與其它學科一樣，繪畫的發展或變動規律，也不外乎發現問題，並在深入思考中不斷探尋解決問題的方略，從而推動歷史的發展，並豐富著歷史的內容。考辯繪畫歷史，不難發現，在意識到寫形狀貌的繪畫要求不能滿足時，畫家則試圖以形寫神來解決僅僅反映客觀物象表面真實的局限性，這不僅是繪畫觀念的變化，而且也成為畫家更高層面的藝術要求。而自唐之後，文人畫家認為繪畫當在寫心，即更重視主觀之意的揭示與自由表現，於是提出以逸品為妙，變「神、妙、能、逸」的品評標準為「逸、神、妙、能」②，所謂「逸品」便是心無所拘，超脫自然，法無定則，充分體現畫家的思想或藝術訴求。在繪畫樣態上則是變工細刻劃為粗放揮寫，變設色濃麗為水墨渲淡，改變了中國畫歷史的發展走向。以王維為代表的文人畫家崇尚禪宗境界，以禪教精神導引繪畫的表現，這便成為「一變鉤斫之法為水墨渲淡」的思想基礎。禪講「自心是佛」，強調凝神冥思的「悟」。以心為佛，則人對時空觀念、形色觀念無須盡合於自然規律，禪宗這種排斥科學實證的思維，其對文人畫家的影響不僅在心理層面，而且在繪畫追求方面發揮著規導作用，作畫乃為「聊寫胸中逸氣耳」③。因為文人畫家以禪心、禪意去觀照世界，這在認識論和方法論上，便遠離了「形似」的法則，而醉心於心象的表現。禪追求超現實的寧泊，講心靈不生波瀾的恬淡，這種理念具體表現在繪畫上，便是戒「五色」而代之以水墨層次的表現，單純的水墨形式恰能體合文人畫家所追求的不食人間煙火的疏寒沖融的意境，不求真實再現的寫意筆法最能抒發他們的感悟或情懷。
可以說由寫形、寫神到寫心的藝術流變，反映了畫家探索的思想歷程。當工筆與水墨達到歷史發展的一定高度之後，出於難以為繼的隱憂與中國畫再發展的思考，明清之際的畫家便將探索的視角轉向對筆墨語言的研究，並希望以此為契機，重建中國畫的變化模式，此乃明代董其昌大倡復古以及清代「四王」力圖集古之大成的旨意。近、現代以來，繪畫的發展問題仍困擾著畫家，意識到變化中國畫的觀照視野不能只局限於本土，還應該放眼異域，以「中學為體，西學為用」④的理念，汲取西方繪畫的表現經驗，從而使中國畫得到改觀，於是逐漸出現了借鑑、融合的趨勢，繪畫的發展歷史表明，藝術思想的變化將會帶來繪畫致力方向的變化，繪畫的發展即畫家思想觸角的不斷生髮或延伸。
如果說由古今中外所構成的實踐參照與思考維度屬文化宏闊視野的歷史觀察與考量，那麼歷史上對繪畫的客體表現、主體抒懷與本體研究等探求現象的產生，則是基於從繪畫自身表現語言或觀念的思想體現。一方面，客觀世界或現實生活是畫家須研究的課題，其為畫家創作的來源或立意的基礎，古人所謂的以造化為師，強調的便是要以「造化」
為創作本源。另一方面，畫家的主觀思想是創作時表現的重要內容，如前述及，文人畫家把主觀心源的呈現置於首要之務。對於畫家而言，除了感悟「造化」，以及從主觀的角度思考創作的藝術表現，以意統攝，傳神造境。還應研究繪畫的本體規律與語言問題。繪畫表現中的方法、技巧屬於語言範疇，這同樣成為畫家思考或探索的著眼點。從繪畫創作的整體而論，客體、主體、本體構成了繪畫實踐的體系框架，由於歷史上對某一方面的偏重，則出現了不同的藝術探求指向，由此而論，寫形是對客體表現的注重，而寫意則屬對主觀表現的強調與彰顯，試圖從語言自身尋求變異是繪畫本體的探究，因思想觀念的變化而帶來了語言與形式的轉換。
不論是繪畫變化規律的內省與外觀，還是對繪畫語言的研究，其往往是從某一種繪畫系統內部所進行的思考，也就是說從繪畫本體自律所作出的審美判斷與選擇，按照已有的實踐經驗而論，繪畫變化的視域應當較為寬泛。從古與今的角度審視，那種化古思變，可謂縱向的對繪畫探索方向的考量。歷史上的繪畫實踐留給了後人豐富的創作樣態，也提供了多樣的審美規範和表現技巧，立於不同時代畫家所處的藝術語境與審美要求，如何在既有傳統中實現藝術上的超越，歷史上的畫家為此而作出了種種探尋和理性思辨。明清的一些畫家變古為新便是這種縱向的歷史思索，儘管未能在實踐出現明顯的改觀，然而這種擺脫歷史困境，試圖發展中國畫的思路則具有不可否認的意義。如果說如上的古今縱向比較與實踐推進是一種歷史經驗，那麼藝術的橫向思考與參照也不失為對已有藝術規範的突圍方式，古代文人畫家講求以書入畫，以詩境入畫，則是以繪畫的他律變化繪畫的自律，形成了文人畫特有的品格和形式特徵。近現代的中國畫家借鑑西方繪畫，在中西繪畫的比較中，明辨各自在觀念與表現上的異同，試圖通過取長補短解決中國畫的不足所在，其對中國畫發展可謂一種外援的推動。概括而言，中國畫歷史上所進行的內引與外援，以及古今的縱向追索與中外的橫向汲收，構成了中國畫發展的變動景觀，反映了中國畫家不執一隅的藝術思維，體現了變化中國畫的多向度實踐模式。
立足自律，且以他律為旁助，可謂拓展思想維度的一種方式。如果一味地維護本體自律，則無疑是對事物發展的阻礙。所謂自律乃事物變化的本體規律所在，而他律自然是相對於自身發展而言的其它事物的變動規律。繪畫借用書法的他律，從而加強了繪畫表現性的特質或情感的傾泄性，突顯了畫家主觀因素的外在反映，使中國畫不惟寫形，而賦予了繪畫更多的精神意味，改變了繪畫作為造型藝術的一般視覺認知和演進模式。同樣地，西方繪畫以科學為旁助，古典繪畫時期的畫家研究解剖學、光學、透視學等，以期在創作中獲得描繪的準確與真實。近、現代的西方畫家以科學的方式進行色彩分析，從而豐富了繪畫的色彩表現。隨著現代科技的發達，一些藝術家甚至將現代科技手段引入創作實踐，形成了新的視覺傳達方式。這些試圖通過他律變化或充實自律的思想觸角，對思想維度的建構提供了有效的範例，也反映了藝術思維的開拓或思想維度的建構有著可繼續延伸的空間。
作為表現內容的客觀物質世界與作為表現內涵的主觀精神世界，儘管兩者往往統合於繪畫創作中，然而，從繪畫發展的總體而言，主觀精神世界的呈現成為一種繪畫流變狀態，不僅中國畫的歷史發展如此，西方繪畫的發展也表明了這樣的思想指向，由具象寫實到表現性繪畫、抽象繪畫甚至觀念藝術，西方繪畫的變化動態反映了西方畫家逐漸視繪畫的意義不只是客觀地描摹自然，更在主觀意識的表達。以印象派為標誌的西方繪畫在觀念與實踐上使其進入了一個新的藝術表現空間，表現印象而非囿於眼見為實的客觀描繪，因此，創作中的精神因素得到了增強，表現的自由度也由於不為客體所拘而得到充分發揮。西方畫家在思想或觀念上的變化，當然一定程度上有來自科技發展的考量，現代影像技術的發達使畫家思考繪畫應解決其它藝術門類所不能達到的要求，倘若論對客觀世界的真實還原，繪畫在某種程度上有遜於科技的手段，而對主觀精神的反映則繪畫有著更大的表現空間或發展餘地；另一方面，反映了畫家對繪畫個性表現的自覺，毫無疑問，放任思想的表現則促進了繪畫個性化的實現。
繪畫是畫家思想或藝術追求的直觀反映，歷史上的畫派或畫家群體的藝術觀念或思想屬一種集體意識，也就是說他們的繪畫實踐體現著基本一致的藝術思想，而其思想的闡發，當有著對藝術表現規律或客觀世界的獨到思考和認識。如院體畫家講求「格物致知」的謹嚴精神和繪畫態度，文人畫家提出野逸和超脫的藝術觀念，清代「四王」主張古意為正宗，而「揚州八怪」崇尚藝術的個性發揮等等，這種集體意識不只是規導了群體畫家的繪畫實踐，甚至影響了所處時代的藝術探求。相對而言，一定的集體意識具有較大的影響力，表現為其思想推展的廣泛性。而作為個體畫家的藝術思想因為其觀察世界和探求的視角殊異，也具有開啟藝術思維和潛在表現空間的作用，同樣存在著影響歷史發展的種種可能。西方畫家之所以眾推塞尚為現代繪畫之父，不僅在其繪畫語言本身的變異，而更在由其繪畫所體現的思想觀念，並深深地啟示了他的同代和後輩。他破除了具象的時空表現的慣常模式，而把人們拉回到對平面經營的理性研究與描繪。畢卡索的《亞威農少女》一畫引人關注的是透過其畫法所帶來的所謂立體主義的新思想，這種立體是對在此之前的傳統遠近法規與深度體積的刻意超脫。歷史經驗表明，藝術思想的高度關乎繪畫發展的可持續性，而藝術思想的深度聯繫著踐行的最終成效。那種對既有程式的重複或不思變化、僅求筆墨嫻熟的繪畫態度，導致的是中國畫的泛濫，其作品反映的是思想的蒼白。缺乏思想而實踐方向不辨的畫家，如同達文西所描述的：「正如一個水手，登上了一條沒有羅盤，沒有舵的船，永遠拿不准船的去向。」⑤
繪畫的歷史是繪畫思想觀念演變的歷史，不同時代所產生的思想觀念，往往改變了對人們客觀世界的認知與思維，而以別樣的方式去呈現對自然的觀察和感受。在中國繪畫史上，中國畫由工筆法向水墨寫意法的演變，是一定思想觀念導入的必然結果。西方繪畫中的「印象派」、「野獸派」、「抽象主義」等一反繪畫的傳統模式和固有觀念，其之所以被逐漸接受或認同，就因為那些似乎離經叛道的藝術表現或藝術思想仿佛為世人打開了一扇扇窺探繪畫異域之窗，讓人們看到了由相應表現所產生的別樣精彩與奇妙。歷史上，畫家的思想維度建立於其時的知識結構，並在實踐上達到了一個個藝術的高度，而現代畫家的知識系統、藝術氛圍已時過境遷，可以說現實生活、藝術語境、審美訴求等形成了畫家所處的無形之「場」，畫家無法迴避場內的喧囂，卻可冷靜地選擇行進的方向，判斷自己所置的坐標，逐漸實現自己的藝術訴求。對於藝術探索而言，其存在著諸多實現突圍的可能性，而每一種可能性則有待畫家思想的深度開發。
注釋：①清代方熏《山靜居畫論》中所言。
②唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中列「神、妙、能、逸」四品。北宋黃休復則另立「逸」品為首。
③元代倪瓚《清閟閣全集卷九·跋畫竹》。
④為張之洞在《勸學篇》中提出，梁啓超也在其《飲冰室合集》中稱：「夫中學體也，西學用也」。
⑤戴勉譯《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年，第41 頁。
作 品 欣 賞
入境 190x120cm 紙本設色
城市夜色 190x120cm 紙本設色
冥想 190x120cm 紙本設色
各懷夢想 130x220 紙本設色
心思 190x120cm 紙本設色
物非人非 260x220cm 紙本重彩
非常日子 130x110cm 紙本重彩
惠風和暢 125x115cm 紙本重彩
考察的視角 220x190cm 紙本重彩
好像有酸雨 220x210cm 紙本水墨
編輯：周珍珍崔月
