外國文學評論
編者按
細讀奧斯丁小說，我們發現：奧斯丁為讀者展現的「如畫」美景真實地再現了盛行於十八世紀的「如畫美」學。一方面，奧斯丁在小說創作中巧妙運用吉爾品「如畫」美學的視角來建構人物的社會身份與階級趣味；另一方面，奧斯丁又以小說的敘述對吉爾品的「如畫」美學提出了質疑。奧斯丁與「如畫」美學之間的關係是一種「理智」與「情感」的平衡。
作者簡介
何暢，女，文學博士，浙江工業大學外國語學院副教授。
簡·奧斯丁像
簡·奧斯丁是一位善於描繪英國的自然景色的作家。許多研究奧斯丁的專家都曾或多或少地指出：奧斯丁以散文的形式為其讀者展示了英國鄉村「如畫」般的美景。在《簡·奧斯丁的世界——一位英國最受歡迎的作家的生活和時代》（Jane Austen’s
World，2004）一書中，瑪吉·萊恩指出無論奧斯丁生活的世界有多少實際的生存困難，「簡的世界看起來總是優雅美麗的……英格蘭的風景……從來沒有如此可愛過。」 而瓦爾頓·里茲更是明確指出，奧斯丁在《傲慢與偏見》中運用「如畫般的瞬間」建立意義與形式的聯繫，可以說，如畫風景是「奧斯丁對自然的一種情感反應」。
然而，奧斯丁筆下的美景僅僅是她抒發情懷的手段嗎？或者只是小說人物情感發展的場景？
事實上，奧斯丁為讀者展現的「如畫」美景真實地再現了盛行於十八世紀的古典「如畫」美學傾向。關於這一點，國內奧斯丁研究至今尚未涉及。近十年來，國內關於奧斯丁研究的論文有一百六十多篇，研究角度涵蓋歷史、文化、哲學、宗教、教育等方方面面，但沒有一篇論及奧斯丁對「如畫」美學的接受。與國內情況相反，國外奧斯丁研究早已注意到了「如畫」視角。伊澤貝爾·格倫迪在《奧斯丁與文學傳統》一文中指出：「越來越多的奧斯丁研究者開始細察諸多對奧斯丁的藝術產生影響的因素」，其中包括了威廉·吉爾品（「如畫」美學代表人物）的「如畫」美學。
芭芭拉·溫納更是明確指出：「對奧斯丁筆下美景的考察必然涉及對『如畫』美學的理解……以及她如何展現、諷喻『如畫』美學。」 確實，要洞察奧斯丁的藝術魅力，也須考察她對「如畫」美學的接受與反思。鑒於此，本文以《理智與情感》、《傲慢與偏見》和《諾桑覺寺》三本小說為例，探討奧斯丁與「如畫」美學的關係。
1
「如畫美學」對奧斯丁的影響
奧斯丁的哥哥亨利·奧斯丁曾說：「從很早開始，奧斯丁就迷戀上了吉爾品的『如畫美學』。」 而奧斯丁青年時期的閱讀也印證了亨利·奧斯丁的話。約翰·麥勒在《傳記作家能從簡·奧斯丁處學到什麼？》一文中寫道：
當我們越來越知道她［奧斯丁］到底讀了些什麼時，她對文字的追求讓我們刮目相看。大量的家庭內部資料告訴我們奧斯丁在青年時期至少熟讀了50本以上的著作，這其中包括下述作家的作品：莎士比亞、羅（Rowe）、艾迪生、蒲伯、詹森、理查遜、菲爾丁、斯特恩、沃波爾、戈德史密斯、謝里登、博斯韋爾、歌德、倫諾克斯（Lennox）、伯納（Burney）、埃奇沃思（Edgeworth）、夏洛特·斯密斯（Charlotte
Smith）和吉爾品。她不僅知道它們，而且對它們如此熟悉，因此能自由、嫻熟地運用它們。
吉爾品的畫作《山與湖》
毋庸置疑，從青年時代起，奧斯丁就對吉爾品的「如畫」美學瞭然於心。
值得注意的是，本文選擇的三部小說恰恰相繼完成於奧斯丁的青年時代。1795年，奧斯丁完成了《埃里諾與瑪麗安》，此為《理智與情感》的前身。1796年，奧斯丁開始創作《傲慢與偏見》的初稿《初次印象》並於次年完成。1798年，奧斯丁開始構思《諾桑覺寺》的前身《蘇珊夫人》並於1799年完稿。而這四年間也正是吉爾品的「如畫」美學頗為盛行的時候。吉爾品於1782年出版《南威爾斯》，1791年出版《林中美景》。這兩部書與1798年的《英格蘭西部和懷特島》和1800年的《高地》二書共同將吉爾品所提倡的「如畫」美學推向高潮。從時間上看，吉爾品的這些作品貫穿了奧斯丁從7歲到25歲的整個青少年時期，可以說，「它們對她形成對自己國家不同地區、不同景色的認識產生了重要的影響」（《簡》：163），也間接或直接地對她的創作造成影響。對此，奧斯丁傳記作者瑪吉·萊恩指出：「吉爾品的觀點部分也是簡·奧斯丁主要觀點的組成部分，在所有三部關於史蒂文頓的小說中都有吉爾品觀點的痕跡。」（《簡》：165）而克里斯多福·吉利更是在《奧斯丁導讀》一書中明確地將吉爾品歸為18世紀趣味的影響力量之一，並指出：正是由於奧斯丁獨特地運用了吉爾品的思想，「如畫」美學才成為其創作的建設性影響之一。
那麼，對奧斯丁的創作產生巨大影響的「如畫」美學究竟所指何意？
在這裡，我們有必要回溯吉爾品的主要觀點。事實上，Picturesque（如畫）一詞最早出現在文藝復興時期的義大利，原文為 Pittoresco，意思是「以畫家的方式」（after the manner of
painters）。到十七世紀，克勞德·洛蘭和薩爾瓦多·羅莎將此概念進一步發展成為「理想化」的義大利古典風景油畫風格，它涵蓋了古典風景畫中「優美」（Beautiful）和「壯美」（Sublime）兩種風格。至十八世紀後半葉，吉爾品對古典「如畫」美學作了系統的整理並率先在英國倡導尋訪「如畫」美景的生活方式，從而在英國掀起了一場不小的「如畫熱潮」。
吉爾品和他的「如畫」美學
根據吉爾品的定義，「如畫」指的是「那種在畫面中讓人覺得賞心悅目的美」，這種美「介乎『優美』與『壯美』之間」。
雖然吉爾品的這個定義似乎有些模糊不清，但是他對如何創作和欣賞「如畫」美景提出了具體的實踐準則，使「如畫」美學具有更強的操作性。但是，另一方面，這些具體的準則卻由於過度僵化而遭人詬病。例如，它總是將「如畫」的風景分為三個部分：遠景、中景和近景。遠景包括山峰和湖泊；中景是過渡地帶，包括山谷、樹木、河流和充當趣味中心的自然或人造風物；前景則包括岩石、小瀑布、古蹟、間斷性的或者有變化性的地面。（詳見《風》：45）此外，準則還規定了「耕地是與『風景畫』的精神相悖的」，應像城市風景一樣竭力避免，骯髒的農家房舍必須由富有詩意的茅屋和舊房子替代（《簡》：165），而凋敝破敗的寺廟與城堡則會增加「如畫」的畫面效果。也就是說，在整個藝術過程中，「如畫」的效果取代了風景的真實，「如畫」的風景取代了風景的「如畫」。
有鑒於此，很多批評家都指出：「如畫」法則並不值得借鑑，因為它們「迴避了生活與自然的真實境況」（Landscape：31），是虛假的美學準則。實際上，從18世紀末開始，包括約翰·羅斯金、約翰·繆爾在內的很多理論家都對「如畫」美學傳統提出了質疑。在這些批評聲中，奧斯丁以小說的形式對吉爾品的「如畫」美學作出回應並介入上述批評語境。
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情感篇——奧斯丁對「如畫美學」的接受
在奧斯丁青年時代所創作的三本小說中，「如畫」場景與「如畫」美學術語隨處可見。最突出的例子莫過於《諾桑覺寺》中的一處場景，場景主要描寫小說主人公蒂尼兄妹與凱薩琳在一次散步時談到該如何欣賞自然風景：
他們用經常作畫的人的眼光打量著鄉間的景色，而且像真正愛好繪畫的人那樣，非常熱情地斷定這片景色可以入畫。凱薩琳這時不知該如何是好，她對繪畫一竅不通，也不喜歡。專心致志聽他們談論，但也沒有多少收穫，因為她差不多根本不懂他們的術語。而她能懂的一小部分，好像也和從前她對繪畫所僅有的一些觀念相矛盾。現在看來，從高山頂上取景似乎並不是好辦法了，而且爽朗的藍色天空也不再象徵晴天了。
《諾桑覺寺》插圖
隨後，亨利·蒂尼看出了凱薩琳的窘迫，馬上給她講解了哪些景物可以「入畫」：
他談到近景、遠景、次遠景、旁襯景、配景法和濃淺色調。凱薩琳是個很有前途的學生，所以當他們登上山毛櫸岩山頂的時候，她已經能夠自己辨別，認為巴斯城全景沒有取入風景畫的價值。（《諾》：100-101）
很顯然，在上述引文中，奧斯丁使用了吉爾品的「如畫」術語，如近景、遠景、次遠景、旁襯景、配景法和濃淺色調等。此外，多條「如畫」法則都是信手拈來：凱薩琳意識到從「高山頂上取景似乎並不是好辦法了，而且爽朗的藍色天空也不再象徵晴天了」，因為根據吉爾品的「如畫」法則，「為了取得『壯美』的效果，較低的取景視角更為可取」，而且由於大氣效果對森林色彩的影響，天空和森林都將呈現「藍紫色」（詳見《風》：46-47）。此外，由於城市風景與「如畫」精神相悖而要儘量避免，故凱薩琳認為「巴斯城全景沒有取入風景畫的價值」。值得注意的是，這裡，奧斯丁的敘述以吉爾品式的「如畫」視角將城市排除在外，這無形中暗示了奧斯丁對英國十八世紀後期工業化和城市化進程的態度。雖然奧斯丁鮮有直接論及倫敦等工業城市的醜陋與污染，然而，她對城市抱有明顯的懷疑態度。在奧斯丁的小說里，我們發現，城市經驗往往代表了「一種無根的感覺和大都市式的傲慢，是和現代化及其墮落聯繫在一起的」。
此外，不難看出，上述人物對話中奧斯丁對「如畫」美學的涉及恐怕不只是主人公閒聊的談資而已。換句話說，主人公的這種審美情趣恰恰體現了他們的階級身份與階級趣味。正如雷蒙德·威廉斯所說，「如畫」美學絕不僅僅是「讓人愉快的景色」，事實上，這一美學視角說明了欣賞者所處的社會地位，正是該地位決定他能夠並需要將景色分為「實用」和「如畫」兩類。
關於這一點，史蒂芬·西達爾教授在評論「如畫」美學時也曾涉及。在他看來，「那些希望被人們認為是有文化的人將吉爾品的『如畫』美學準則視為風尚。尤其對女性來說，繪畫、欣賞風景和音樂、舞蹈、刺繡一樣被視為女性所必備的技藝之一」（Landscape：30）。因此，身為將軍和貴族階層的後代，蒂尼兄妹追隨「如畫」風尚並不奇怪，他們的「精通」與凱薩琳的「無知」構成了兩個階層（貴族階層與牧師階層）的對比。可以說，亨利·蒂尼對凱薩琳的美學教育充分體現了威廉斯所說的階級「地位」與階級「需要」。
《諾桑覺寺》插圖
同樣，在《傲慢與偏見》一書中，奧斯丁也使用了吉爾品的「如畫」美學來體現小說主人公達西的階級趣味。值得一提的是，《傲慢與偏見》對景色的描寫特別是對莊園的大力著墨並不多，對此，瑪維斯·貝蒂認為，在僅有一次的莊園景致的細部描摹中，「奧斯丁以與眾不同的細節描繪了伊莉莎白一行人在彭伯利莊園的散步。這一路走來，道路迂迴曲折，處處有著如畫的美景，吉爾品式的場所時隱時現」。貝蒂所言不假。在小說第三卷，奧斯丁就透過伊莉莎白的眼睛描寫了吉爾品式的「如畫」美景：
伊莉莎白稍微看了一下，便走到窗口欣賞美景。只見他們剛才下來的那座小山上叢林密布，從遠處望去顯得越發陡峭，真是美不勝收。這裡的景物處處都很綺麗。她縱目四望，只見一道河川，林木夾岸，山谷蜿蜒曲折，看得她賞心悅目。一走進其他房間，這些景致也隨之變幻姿態。但是，不管走到哪個窗口，總是秀色可餐。
讀到這裡，任何對「如畫」美學稍有了解的讀者都會想起吉爾品對「如畫」的定義。事實上，《傲慢與偏見》中任何一個房間的窗口都類似於一幅風景畫的畫框，而該「畫面」顯然符合吉爾品的「如畫」定義，因為短短几段之間，奧斯丁就數次使用了「賞心悅目」、「心曠神怡」這樣的詞來描述伊莉莎白欣賞「如畫」美景時的心情。奧斯丁還進一步將話題從「如畫」美景引向了達西的審美情趣。她讚美彭伯利莊園的「天然美姿絲毫沒有受到庸俗趣味的玷污」，又借伊莉莎白之口直接表示「很欽佩主人的情趣」，覺得「在彭伯利當個主婦也真夠美氣的」（《傲》：223-224）。如此這般，通過對彭伯利莊園的描寫，奧斯丁「自然而然地外化了達西的階級特徵與道德特點」。可見，奧斯丁對彭伯利莊園的「情有獨鍾」與蒂尼兄妹和凱薩琳在山毛櫸崖上的談話、伊莉莎白的憑窗眺望一樣，都以「如畫」美學的視角構建了達西的階級特徵與階級趣味。
類似的例子在奧斯丁的小說里比比皆是。不難看出，吉爾品的「如畫」美學確實對奧斯丁的小說創作產生了一定的影響。正如亨利·奧斯丁所說，簡·奧斯丁自年少時起就對吉爾品的「如畫美學」頗為傾心，而且「她很少改變自己對人和書的看法」（Northanger:194）。然而，在上述引文的前一句話中，亨利還提到，「無論是對真實的還是畫布上的風景，奧斯丁都是一個熱情而又明智、謹慎的愛好者」（Northanger:194）。既然奧斯丁對「風景」如此熱情，又固執己見，那麼，她又如何在「如畫」風尚中保持清醒的判斷呢？亨利的話看似前後矛盾，其實暗示了這樣一個事實：從接觸「如畫」美學起，奧斯丁就始終對吉爾品的美學原則有著清醒的判斷和深刻的反思。
《傲慢與偏見》中關於彭伯利莊園的插圖
3
理智篇——奧斯丁對「如畫美學」的反思
在編輯《關於作者的生平札記》一文時，蘇珊·弗雷曼在腳註中這樣說道：「奧斯丁或許真的對吉爾品的『如畫』美學頗為欣賞，但這並不妨礙她嘲笑後者對自然矯揉造作的態度。」（Northanger：Note
4,194）弗雷曼所說的「矯揉造作」在此處有兩層意思：在技術層面，它表示藝術家再現自然時對自然的刻意修改與糾正；在審美層面，它表示藝術家對自然真實的刻意迴避。這兩個方面密切相關。作為一種帶有偏見的自然審美觀，後者決定了前者在技術層面的墨守成規。可以說，奧斯丁正是從上述兩個方面回應了眾多批評家對吉爾品「如畫」美學的爭議。
首先，奧斯丁並不完全認同吉爾品過度僵化、呆板的『如畫』法則，甚至會時不時借小說中人物的口吻「打趣」一番。在《傲慢與偏見》中，當伊莉莎白婉言拒絕和賓利姐妹及達西先生一起散步時，她開玩笑說：「你們三個走在一起非常好看，優雅極了。加上第四個人，畫面就給破壞了。」（《傲》：51）這其實與吉爾品的「如畫」法則相關。吉爾品曾指出，為了獲得「優美」的畫面效果，「當牛出現在畫中時，它們一定得是三群或五群，而絕不能是四群」（《簡》：164）。打趣之餘，諷刺之意不言自明。
同樣，對吉爾品「如畫」美學中的「廢墟」情結，奧斯丁也在《諾桑覺寺》中借凱薩琳這一角色提出了異議。吉爾品認為，凋敝破敗的寺廟與城堡會增加「如畫」的畫面效果，探尋「如畫」美景的眼睛總是更偏好那些優雅的古建築遺蹟、廢棄的塔、哥德式拱門、城堡的遺址和寺廟。經過歲月的洗禮，這些建築、廢墟變得像自然一樣值得崇敬。
然而，吉爾品的美學原則就好像是一成不變的「菜譜」，其中，寺廟、城堡與廢墟成為了必不可少的「調味劑」。因此，我們可以揣測，熟識「如畫」美學的奧斯丁有意將凱薩琳想像中的諾桑覺寺描述成「優雅的古建築遺蹟」，並讓凱薩琳帶著一種幾近崇敬的心情，「肅穆地期待」著能在一片老槲樹林間看見她想像中的哥德式廢墟（《諾》：143）。然而，當凱薩琳到達諾桑覺寺後，她卻發現：
這座建築非常低，當她穿過號房的大門，進入諾桑覺寺庭園以後，連一個古老的煙囪也沒看見。……走過那個新式的號房以後，隨隨便便就來到寺院的領域，在那個光滑平坦的細沙路上趕著車飛跑，也沒遇見個障礙物或是嚇人的事，連一件令人肅然起敬的東西都沒有遇上。（《諾》：143）
十八世紀的破舊修道院
顯然，現實中的諾桑覺寺與凱薩琳的想像形成了強烈的反差。可以說，凱薩琳前後的情緒變化在構成敘事張力的同時，也從技術層面巧妙地解構了吉爾品這張一成不變的「如畫」菜譜。事實上，早在《理智與情感》中，奧斯丁就對「如畫」美學的僵化、死板和泛濫直接提出了質疑。在第18章中，愛德華和埃莉諾、瑪麗安兩姐妹討論了是否該用「如畫」美學的眼光來審視自然美景：
愛德華回來時，對周圍環境又說了些讚美的話……這個話題當然引起瑪麗安的關心，她開始描述自己怎樣喜愛這些景色，並且仔細詢問他特別看中哪些地方，愛德華卻打斷了她，說：「你別問得太多啦，瑪麗安，你曉得我對欣賞風景完全是外行，如果你尋根問底，我的無知和缺乏欣賞力就會讓你生氣的。說山，該說險峻，我卻說陡峭；說地，該說崎嶇不平，我卻說陌生而荒僻；遠處景物只該說輕霧繚繞，朦朧隱現，我卻說看不見。我只能這樣讚美風景，實話實說，你可別見怪。我說這塊地方很好，山是陡峭的，林子裡好像有不少好木材，山谷看起來舒適愜意，繁茂的草場和幾座整潔的農舍分布在各處，這正是我理想中的好地方，因為又美又實用。而且我敢說，這一定是個美景如畫的好地方，因為連你都讚美它；我當然相信這裡准有很多巉岩、山岬、蒼苔、灌木叢，可是這些我都沒有在意，我對美景是一竅不通的呀。」
這裡愛德華講到了「險峻」、「崎嶇不平」、「巉岩、山岬、蒼苔、灌木叢」和「輕霧繚繞，朦朧隱現」的「遠景」這些人們熟知的「如畫」術語。可見，愛德華對吉爾品的「如畫」準則的熟稔，但他卻反覆表示「對美景是一竅不通」。一個對美景「一竅不通」的人又如何會對吉爾品的「如畫」術語琅琅上口呢？
正當讀者百思不得其解時，奧斯丁通過愛德華的申辯指出：後者所真正不能理解的並不是「如畫」的美景，而是「如畫」美學所體現的自然審美觀：
愛德華說，「……我是喜歡好風景的，只不過並不是根據什麼美的原則。我不喜歡彎曲歪扭的枯樹。如果樹長得高直繁茂，我會覺得更好。我不喜歡東倒西歪要倒塌的茅舍。我不喜歡蕁麻、薊草或是草原野花。一所舒適的農舍比一座古堡的瞭望塔更中我意，而一群整潔快活的村民比世上最漂亮的一幫綠林好漢更順眼。」（《理》：96）
枯樹，廢墟般的茅舍，古堡的瞭望塔，蕁麻、薊草或是草原野花，都是吉爾品的「菜譜」中不可或缺的元素，然而，從精神層面看，這些美學元素卻將人類的視角強加於自然之上，使觀者不由自主地在審美過程中對自然本來的面目視而不見。換句話說，「為了集中呈現『如畫』般的場景，吉爾品避免了真實的介入」。
其實，上述帶有偏見的自然審美觀與古典「如畫」美學的哲學基礎有關。吉爾品的「如畫」美學以亞里士多德的自然哲學為理論基礎，認為「在自然界看似隨意的表象之下，蘊含著神聖的核心和形式，只是因為各種『偶然性』，而使得自然界的具體事物對這一核心產生了一定的偏差。所以，畫家要做的，不是為了再現自然的本來面貌，而是為了表現如下情形：如果自然能完全自由並充分地展現自己的話，她應該會是什麼樣的面貌」（《風》：33）。換句話說，畫家要做的是根據自己的想像，通過組合風景的方式去「糾正」自然環境中的「偏差」，使人工化後的「自然」呈現出理想狀態。正是在這種認知的前提下，畫家有權將高直茂密的樹畫得曲扭，將舒適的農舍變得東倒西歪。
基於對上述自然觀的反思，愛德華不得不諷喻「如畫」美學的本末倒置：風景的美並不是因為它遵循了「什麼美的原則」，恰恰相反，風景的美源自風景的本體存在。通過愛德華和瑪麗安的爭論，奧斯丁的取向不言自明：真實的自然要遠勝於矯揉造作的自然；而真實的生活美學則要遠遠高於務虛的「如畫」美學。
諾桑覺寺
其實，讓愛德華更不能理解的是「如畫」美學對土地實用功能的漠視。在他看來，理想的好地方應該「又美又實用」。這顯然代表了城市中產階層的心聲。我們知道，在英國進入工業化進程和城市化進程後，對「土地」的控制漸漸讓位於對「資本」的控制，而「不實用」的土地是無法轉化為「資本」的。因此，當貴族階層日益失去了對「土地」的控制權時，他們希望以「如畫」美學的視角來實現對「土地」的美學控制。正如丹尼斯·卡斯格拉夫所說：「不能否認的是，與土地密切相關的社會階層還保留著舊有的態度。在英國，舊有的土地階層與新興富有階層獲得了成功的結合。這一結合恰恰確保了他們的文化優勢與政治優勢」，而「如畫」美學則是獲得上述優勢的手段之一。
事實上，深受「如畫」美學影響的瑪麗安顯然對「土地」採取了蒂尼兄妹這一階層的態度。因此，在奧斯丁筆下，愛德華和瑪麗安的爭論富有深意，它不僅揭示了「如畫」美學背後自然審美觀的偏失，而且象徵著城市中產階層與貴族階層關於「土地」控制權的爭奪。在此意義上，奧斯丁對「如畫」美學的反思不只是對自然審美的反思，更是關於階級話語權的反思。
如上所述，奧斯丁對吉爾品的「如畫」美學有著複雜的情愫。吉爾品的「如畫」準則賦予了奧斯丁一種觀察自然的方式，並成為其構建主人公階級趣味和階級特徵的敘述手段。因此，在小說創作中，奧斯丁巧妙地運用「如畫」美學的視角來呈現英格蘭鄉村美景並以此體現其筆下人物的階級趣味。如果脫離了奧斯丁本人對「如畫」美學的認知，我們很難理解蒂尼兄妹與凱薩琳在山茅櫸崖上的對話以及伊莉莎白在尋訪彭伯利莊園前後情感變化的真正原因。可以說，作為一種「階級話語」，奧斯丁筆下的「如畫」美學體現了「風景」本身的社會屬性。因為，風景實際上是一種帶有社會意識形態的觀念，它所再現的是「具有一定階級屬性的人如何通過想像自身與自然之間的關係，顯現自我及其世界並通過上述方式，凸顯、傳達自己與他人相對於外部自然的社會地位」。
然而，不無悖論的是，奧斯丁又始終對吉爾品式「如畫」美學的迂腐和虛假心存疑惑。雖然伊莉莎白的「打趣」、凱薩琳的「失望」與愛德華的「申辯」的種種戲謔於情節的發展關係不大，卻時時迴響著奧斯丁對「如畫」美學的反思，使讀者意識到「如畫」美學背後的階級深意。
以瑪吉·萊恩的話來說，奧斯丁「從未停止用批判的眼光來看吉爾品的觀點」（《簡》：165）。這種批判不僅是美學批判，也是一種階級批判。這對我們進一步理解奧斯丁作品中的自然描寫乃至其作品的要旨都有一定的借鑑意義。
吉爾品之如何運用樹構建「如畫」美學的觀點
瑪吉·萊恩《簡·奧斯汀的世界——英國最受歡迎的作家的生活和時代》，郭靜譯，海南出版社，2004年，第157頁。後文出自該著的引文將隨文標出該著名稱首字和引文頁碼，不再另注。
See A.Walton Litz, 「The Picturesque in Pride and Prejudice」 , in Persuasions, 13(1979）, pp.15-24.
See Edward Copeland and Juliet Mcmaster, eds., The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp.32-57.
Barbara Britton Wenner, Prospect and Refuge in the Landscape of Jane Austen, Burlington: Ashgate Publishing Company, 2006, p.5.
Henry Austen, 「Biographical Notice of the Author」 , in Susan Fraiman, ed., Northanger Abbey, New York: W.W.Norton MYM Company, Inc., 2004, p.194.後文出自該著的引文將隨文標出該著名稱首單詞和引文頁碼，不再另注。
John McAleer, 「What a Biographer Can Learn about Jane Austen from Her Juvenilia」 , in J.David Grey, ed., Jane Austen』 s Beginnings: The Juvenilia and Lady Susan, Ann Arbor/ London:
U.M.I Research Press, 1989, p.9.
英文全稱為：Observations on the River Wye and several parts of South Wales, etc. relative chiefly to Picturesque Beauty；made in the summer of the year
1770。下文論及《英格蘭西部和懷特島》的英文全稱為：Observations on the Western Parts of England, etc. relative chiefly to Picturesque Beauty；to which are added, A Few Remarks on the Picturesque Beauties of the Isle
of Wight。
See Christopher Gillie, A Preface to Austen, Peking: Peking University Press, 2005, p.91.
這裡，我們以克勞德·洛蘭為例說明古典油畫風景畫的理想化傾向。克勞德往往採用組合的方式來形成
「理想化」的「優美」風景。通過這種方式，他描繪了人類黃金時代的理想化優美風景：風景是人性的安居之地，人與環境融洽相處，形成了一種自足的框架。但是，這樣的理想化風景在現實生活中卻是難以一見的。關於此觀點，詳見戴小蠻《風景如畫：「如畫」的觀念與十九世紀英國水彩風景畫》第二章，湖南人民出版社，2008年。後文出自該著的引文，將隨文標出該著名稱首字和引文頁碼，不再另注。
「如畫」運動，又稱「如畫」風尚或「大旅行」風尚。從十八世紀中後期開始，由於吉爾品「如畫」概念的發展，趕時尚的年輕人不僅僅著手自然詩歌的寫作，而且開始學習風景畫，並且根據吉爾品在書中所提到的地名和路線，到野外自然和鄉下去尋找他們如畫的景觀，而這就是著名的「如畫運動」。參見周澤東的《論「如畫性」與自然審美》一文，載《貴州社會科學》2007年第5期，第134-138頁。
Quoted by Stephan Siddall, Landscape and Literature, Cambridge University Press, 2009, pp.29-30.後文出自該著的引文，將隨文標出該著名稱首單詞和引文頁碼，不再另注。
簡·奧斯汀《諾桑覺寺》，麻喬志譯，重慶出版社，2008年，第99-100頁。後文出自該著的引文，將隨文標出該著名稱首字和引文頁碼，不再另注。
關於該「如畫」法則和其他法則的詳細解釋，參見維基詞典對「威廉·吉爾品」詞條的解釋：http://en.wikipedia.org/wiki/William_Gilpin_(clergyman)
Jonathan Bate, The Song of the Earth, London: Picador, 2001, p.3.
See Raymond Williams, The Country and the City, New York: Oxford University Press, 1975, pp.120-121.
Mavis Batey, Jane Austen and the English Landscape, London: Barn Elms Publishing, 1996, p.134.
簡·奧斯汀《傲慢與偏見》，孫致禮譯，譯林出版社，1993年，第224頁。後文出自該著的引文，將隨文標出該著名稱首字和引文頁碼，不再另注。
事實上，在該章節的第三段，奧斯丁就寫到彭伯利莊園的美景讓伊莉莎白「不由得心曠神怡」。全文如下：「房子位於山谷對面，陡斜的大路蜿蜒通到谷中。這是一座巍峨美觀的石頭建築，屹立在一片高地上，背靠著一道樹木蔥蘢的山崗。屋前，一條小溪水勢越來越大，頗有幾分天然情趣，毫無人工雕琢之痕跡。兩岸點綴得既不呆板，又不做作，伊莉莎白不由得心曠神怡。」（孫致禮所譯《傲慢與偏見》第223頁）
Alistair M.Duckworth, The Improvement of the Estate: A Study of Jane Austen』 s Novels, Baltimore: John Hopkins University Press, 1994, p.123.
事實上，吉爾品的「廢墟」情結和埃德蒙·伯克(Edmund Burke，1729-1797)的「崇高論」（the Sublime）及18世紀的「哥特復興」不無關係。伯克認為，如果說「優美」（the Beautiful）代表的是愉悅、平滑順暢和人跡所至之處，那麼「崇高」（或者說「壯美」，the
Sublime）則表示恐懼、崎嶇不平和宏偉巨大。隨後，吉爾品進一步發展了伯克的理論，認為「崇高」所帶來的「壯美」也是「如畫」效果的來源之一，而觀者的「崇高感」則來自「廢墟」所激發的雄偉感和荒涼感。因此，與「哥特復興」（Gothic
Revival）的推崇者一樣，吉爾品對中世紀尤其是中世紀廢墟有著強烈的迷戀，並使「哥德式廢墟」成為「如畫」效果的重要構成因素。《諾桑覺寺》中凱薩琳對古堡、寺廟和古建築遺蹟的想像恰恰體現了以吉爾品為代表的這種美學假想。
See William Gilpin, 「On Picturesque Beauty」 , http://www.ualbertaca/~dmiall/Travel/gilpine2.htm.
簡·奧斯汀《理智與情感》，武崇漢譯，上海譯文出版社，2008年，第95-96頁。後文出自該著的引文，將隨文標出該著名稱首字和引文頁碼，不再另注。
Jonathan Bate, The Song of the Earth, p.135.
See Denis E.Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, Totowa: Barnes and Noble,1984, p.236.
Denis E.Cosgrove, , p.15.
全文完
原載於《外國文學評論》2011年第2期
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