一位皮膚黝黑的摩爾人將軍，迎娶了不顧家族反對嫁給自己的白人女子，但卻最終掐死了他心愛的妻子，其中的元凶竟然是一位挑唆的軍官，地域沖突、種族矛盾都壓不住人性深層的邪惡。

△奧賽羅殺妻後自殺，由詹姆斯·麥克拉肯

(James McCracken)飾演奧賽羅

這就是莎士比亞著名的《奧賽羅》(Otello)告訴人們的故事。當這一切被意大利的歌劇作曲家，被譽為歌劇之王的威爾第選中後，原本戲劇的深刻性與威爾第音符的感染力融合成為不可抵擋的魔力，將“奧賽羅”送上了人類戲劇歷史的巔峰。

威爾第的莎翁情結

早在1865年，威爾第便將《麥克白》改編成歌劇，但是首演並沒有獲得成功。《李爾王》也曾作為威爾第的創作計劃，但最終也沒有完成。威爾第對莎士比亞有著強烈的情愫。在《奧賽羅》之後，威爾第以《法爾斯塔夫》（改編自莎劇《溫莎的風流娘們兒》）作為告別人間的最後一部歌劇。

威爾第感受到原作改編的壓力，但在以往的創作中也積攢了豐富的經驗，雨果的《裏格萊托》、小仲馬的《茶花女》、席勒的《西班牙王子唐•卡洛斯》，威爾第成熟時期的作品大多能從經典的劇作中獲得創作動力，在更高層面呈現音樂戲劇。另外，威爾第的意大利前輩羅西尼曾將《奧賽羅》譜成宏偉而壯麗的正歌劇作品。如果威爾第打造帶著自我標簽的“奧賽羅”將軍，不能玷汙莎翁原劇，也必須展現出對羅西尼的超越。威爾第清晰的意識到這一點，因此在創作歌劇《奧賽羅》的過程中，作曲家可謂竭盡全力，邀請優秀的台本兼作曲家博伊托（Arrigo Boito）負責編寫歌劇腳本，很大程度的發揮自己的戲劇創想力。

△威爾第歌劇《奧賽羅》台本作者博伊托

在創作過程中，威爾第嚴格對外界保密，在幾乎隔絕的環境中，仔細斟酌每一個樂句，反複修改，所有音符不僅體現出音樂的藝術感，更要連接情節發展的內核。德高望重的威爾第，還是絕對能夠指揮他的腳本作者博依托。因此，我們認為是整部歌劇，從腳本到音樂，都是在威爾第的強勢影響下形成的。

自金喬筆下誕生，到莎士比亞的顛覆性提升，再到威爾第音樂的全新解讀，奧賽羅的形象已經從紙面躍然於音符之上。這部悲劇中融合了愛情與嫉妒，猜疑與謀殺，輕信與陰謀，表面上是英雄間的愛恨情仇，實質深刻揭示出人性的本質弱點。奧賽羅與苔絲狄蒙娜的愛情本是理想主義的，彰顯出文藝複興時期人文主義的最高幻想。但是，所有人都看到了，善良、單純——男女主人公的優秀品質，同時也是人性的弱點所在。

奧賽羅：戰神之殞

奧賽羅是劇中主角，這位戰無不勝的將軍卻單純到輕信歹人讒言，內心的嫉妒居然控制了自我的理智。

第一幕奧賽羅戰勝了土耳其人，平息了舞會的鬥毆，彰顯英雄氣概。但如果注意細節，我們可以發現，奧斯曼人並非敗於奧斯羅的劍下，而是被暴風驟雨所擊退，奧賽羅的勝利很大程度得益於命運的垂青，這其實為奧賽羅英雄形象的空虛內核埋下了伏筆。

我們聆聽奧賽羅作為英雄的出場詠歎調，這首詠歎調雖然短小，但充分展現出威爾第英雄男高音的氣場。我們來聆聽馬裏奧•德爾•莫納科（Mario del Monaco）的完美展示。

▽《勝利》

奧賽羅自第二幕開始，就被自己的無端猜疑所折磨，心力憔悴的威尼斯將軍在歹人的蠱惑下，強化自我的心理暗示，不僅找到了妻子偷情的“證據”，似乎還清晰聽到了妻子與部下的“甜言愛語”。奧賽羅自我折磨，在第三幕中的獨白詠歎調中徹底爆發。當奧賽羅和黛絲德蒙娜發生爭吵，黛絲德蒙娜退下場後，奧賽羅獨自一人走到舞台中央，唱起了劇中最著名的詠歎調《上帝！你的懲罰降臨我身》。唱段開始，音樂以暴風驟雨般的氣勢宣泄出主人公的內心爭鬥，在器樂部分逐漸平息之後，奧賽羅發出了絕望的呼聲。

▽《上帝！你的懲罰降臨我身》

在經歷了痛苦的內心鬥爭之後，奧賽羅決定要複仇：“啊！罰入地獄！要她死亡之前把罪刑承擔！承擔！承擔！”奧賽羅已經失去了理智，在第四幕中掐死了自己的妻子。

伊亞古：“性本惡”音符的反思

惡人的最高境界就是“借刀殺人”，流言蜚語就使得一個家庭、一段愛情瞬間灰飛煙滅，悲劇的籠罩如此。《奧賽羅》中以黑人將軍奧賽羅為軸心，但我們會發現，其實莎士比亞最想展現的是一位邪惡慫恿者伊亞古（Iago）是一位展現人性惡的著名反面人物。

威爾第心領神會，對於邪惡的伊亞古進行充分的音樂塑造。他在出場不久，就唱出了一段詠歎調《信經》，將自己內心的邪惡理念充分唱出來，並且還為自己找到了性格根源。

伊阿古是戲劇歷史上經典的惡魔形象。威爾第曾想以他的名字為歌劇命名。伊阿古的陰謀從歌劇第一幕就不斷醞釀，隨後又按照自己的意志發展，並最終得逞。伊阿古陰謀的詠歎調《信經》是這個角色的核心唱段，是觀眾理解人物的關鍵點，如歌詞“我是魔鬼的化身，某種卑劣的細菌、最壞的基因,是我的出身。我是個惡棍，生來就狡猾殘忍，這邪惡完全出自我的內心，決定於我的命運，那正人君子，不過是小醜打諢，無論外表和內心都是欺騙哄人。……一切全都消滅，上帝也只是傳聞。”

這個充滿複仇意識的人物不僅由於現實的要求（嫉妒別人的提拔、擔心自己妻子被奧賽羅調戲、垂涎得不到的苔絲狄蒙娜），更展現了內心深處的邪惡。值得注意的是，威爾第對伊阿古人物結局處理也較為獨到。莎士比亞戲劇中伊阿古得到了懲罰，但是在歌劇中伊阿古陰謀得逞之後消失了。可見，當戲劇發展到最終的悲劇結尾時，威爾第的焦點在於奧賽羅的命運懺悔，而已經忽略了伊阿古的下場。

我們聆聽著名的《信經》（也翻譯為“我信奉一尊惡神”）重要的是，威爾第通過音樂的描述，不僅使得莎士比亞原作的人物性格更為鮮明，還加入了作曲家自己對人物命運的理解。

▽《信經》

苔絲狄蒙娜：戲份弱化的女主角

為了突出惡人，威爾第大量縮減了女主角苔絲狄蒙娜的戲份，刪去了莎士比亞原戲劇中第一幕與第二幕第一場。

在莎士比亞筆下，這位女子堅持自己的愛情，不顧家人反對，嫁給了摩爾人雇傭將軍奧賽羅。威爾第將苔絲狄蒙娜的追求愛情的段落刪減。這顯得女主角的性格扁平化，大家看不出這個女主角有什麼自己的思想，從開始被奧賽羅寵愛，到懷疑逐漸產生，直到最後被奧賽羅掐死，整個過程就是單純、愚蠢，被人利用。

苔絲狄蒙娜雖然保持著純真熱情的情感，但是圍繞在女主角的音樂已經充滿悲情與忐忑。這種音樂情緒最終在第四幕的《楊柳歌》發揮到極致，這首淒慘悲哀的詠歎調，用借景抒情的方式，通過自己小時候女仆講述的淒慘故事，預示著現實悲劇的到來，如歌詞“在楓樹的下面，她低垂著頭，在歌唱著青青的楊柳。這可憐人坐著，她滿懷憂愁，來歌唱楊柳，楊柳。那寒冷的流水，在傾吐悲哀，來歌唱楊柳，楊柳。那一行行熱淚，灼熱了沙洲，來歌唱楊柳，楊柳。那孤兒的腳下，有溪水在流，在歌唱著青青的楊柳。她不幸的遭遇，也感動石頭，來歌唱楊柳，楊柳。用青青的柳枝來編個花環，來歌唱楊柳，楊柳。莫責怪他無情，我毫無怨尤，來歌唱楊柳，楊柳。”在悲楚的歌聲中，女主人公的顯得善良和單純，而這恰恰也戲劇人物的悲慘之處。

▽《楊柳楊柳》

威爾第用音樂勾畫不同角色形象，從內部心理到外部動作，形成了整部戲劇。但作曲家依舊沒有遠離意大利的歌劇傳統。在跌宕起伏的情節之中，主角依舊展示出精彩的詠歎調、重唱等段落。而這些音樂表現都是超高難度的，考驗著指揮、樂隊、歌唱者的，尤其是主角奧賽羅。

威爾第為奧賽羅創作的超高難度的唱段，是歌劇界中男高音的試金石，很多著名的男高音演員將出演奧賽羅視為職業生涯的巔峰。另外，男中音伊阿古、女高音苔絲狄蒙娜的角色都極富挑戰性，不僅展現高難度的唱段，也要演繹人物內心的變化。因此，《奧賽羅》高質量演出時對歌劇院團制作水平的肯定。

威爾第最後自信的笑聲

1887年2月5日，《奧賽羅》在斯卡拉大劇院的公演獲得了勝利，“威爾第萬歲”（Viva VERDI）呼號再次回響在米蘭的街頭。對於一位七十四歲且已經歇筆十五年的老作曲家而言，《奧賽羅》不只是威爾第老當益壯的表現，更彰顯出作曲家在功成名就之時依然奮力創新，最終完美的展現了戲劇與音樂的融合。

古稀之年，威爾第徹底釋放了對莎翁的情愫，最後兩部著作都選自莎士比亞。威爾第克服了意大利歌劇中“戲劇脫節症”，不再是以往走走停停的“宣敘調加詠歎調”，打造出連續發展的音樂戲劇，《奧賽羅》便是最為典型的範例。

從歌劇表面來看，威爾第也使用了瓦格納“無終止”的歌劇風格，但實際上正如威爾弟所說的：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領悟樂曲的內容，就會發現我有些地方和他完全相反。”確切的說，威爾第是意大利歌劇的傳承者，是三百年意大利歌劇的集大成者，他的歌劇建立在意大利歌唱性傳統上的“聲樂戲劇”，它深深紮根於意大利歌劇藝術的傳統中。

總之，作為人類最為經典的一次劇與樂的聯姻，《奧賽羅》的魅力無法抵擋。戲劇《奧賽羅》誕生超過四百年來，歌劇《奧賽羅》問世一百年來，“奧賽羅”對我們而言，已經不只是戲劇舞台上的音樂和表演了，它如歷史發揮的功能，如同一面鏡子，始終照鑒人類的行為，我們從中發現的不是別人，正是自我。

專欄作者 康嘯

中國音樂學院副教授，碩士研究生導師

音樂學博士，中國西方音樂學會理事

在中國音樂學院音樂學系完成本科、碩士、博士階段的學習，以論文《瓦格納歌劇<帕西法爾>研究》獲得了博士學位。研究撰寫了多篇學術論文以及評論文章50餘篇，主持完成了多項省級科研課題。執教於中國音樂學院、清華大學，教授西方音樂史、管樂藝術史、弦樂藝術史、西方聲樂發展史、交響樂鑒賞、歌劇鑒賞、中國歌劇分析與鑒賞、瓦格納歌劇研究等課程。

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